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徐鋒擅長將民間美術(shù)的質(zhì)樸元素與現(xiàn)代創(chuàng)作理念深度融合，在剪紙、刺繡等傳統(tǒng)工藝的紋樣中提煉抽象美學(xué)，讓古老技藝在當(dāng)代畫布上新生。

徐鋒作品在古典與先鋒的碰撞中實(shí)現(xiàn)超越。

徐鋒的寫生作品則以細(xì)膩筆觸捕捉生活肌理，讓日常場景成為藝術(shù)敘事的生動(dòng)注腳。

徐鋒版畫《百獅會(huì)》底版。他以原始粗獷的筆觸與純粹的色彩張力，對(duì)傳統(tǒng)民俗進(jìn)行現(xiàn)代性詮釋。

文/ 團(tuán)結(jié)報(bào)全媒體記者 吳剛 圖/ 團(tuán)結(jié)報(bào)全媒體記者 張謹(jǐn)

人類文明演進(jìn)到今天，在“理性崇拜”無處不在的推動(dòng)下，現(xiàn)代性浪潮裹挾著人工智能呼嘯而來，迅猛稀釋古老文明的底色、消磨文化基因的記載，在一切領(lǐng)域特別是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域制造無數(shù)的不確定性，在人心中模糊了這個(gè)世界的樣子。而徐鋒，一位湘西畫家，卻正在以自己的方式，默默地為文明本來的靈魂樣式進(jìn)行顯影。

在效率和拙質(zhì)之間，他選擇了拙質(zhì)。

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徐鋒的工作室里，有一卷未完成的巨幅苗畫，要費(fèi)好大的勁才能攤開。

我從未向徐鋒以及相熟的藝術(shù)家討要過作品，感覺跟問人討錢一樣，實(shí)在開不了口，卑微的自尊心受不了。但說實(shí)話，我對(duì)他這幅苗畫，真心有些覬覦——因?yàn)槲沂敲缱澹夷軓倪@幅苗畫里，看到了我以為的苗族的樣子。

在我看來，這幅畫主要有兩個(gè)特點(diǎn)。

一是“萬物有臉”。畫上的花鳥蟲魚，皆有人的面孔，且空間解構(gòu)、幾何扭曲，就像和畢加索是同一個(gè)師傅教出來的，妥妥的“異界風(fēng)”。

什么，你說苗族是信仰萬物有靈的民族——那沒事了。

二是“高度抽象”。畫面上有故事、有細(xì)節(jié)，唯獨(dú)沒有場景，每一個(gè)局部裁剪下來，都能單獨(dú)成為一幅作品，特別像是“剪紙”作品。

什么，你說苗畫本來就是繡苗繡的底樣——那沒事了。

瞧，徐鋒就這樣，粗暴地撕破了那些“文旅敘事”的空間，直達(dá)本質(zhì)和真相，從世俗角度來看，明顯沒讀好“商業(yè)互吹”的練達(dá)文章，可以直斥為“迂腐”。

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事實(shí)上，徐鋒不僅“迂腐”，簡直還“木訥”。比如說，你問他有什么“藝術(shù)主張”或“價(jià)值偏好”，他直接回答你——沒有。

他似乎確實(shí)沒有。因?yàn)閺恼J(rèn)識(shí)他起，我見過他太多風(fēng)格和內(nèi)涵的作品：一陣子，他沉迷速寫，背個(gè)畫夾穿雙解放鞋就離家出走，肉身丈量臘爾山半個(gè)月，蓄一圈拉碴大胡子、帶幾百張速寫稿回來，然而往箱子里一扔，出門跟朋友喝酒——按斤算的那種；一陣子，他畫和尚，憋在工作室半個(gè)月不出門，蓄一圈拉碴大胡子、畫幾百張只有紅黑二色的“平形腦殼”的和尚，然后往箱子里一扔，出門見人，不喝酒，已經(jīng)戒了；一陣子，他玩連環(huán)畫，先閉門讀書半個(gè)月，再花半個(gè)月完成幾百頁高質(zhì)量插圖，出門，將拉碴大胡子剃掉。

不刻意，順著認(rèn)知前行，喜歡什么，就研究什么，就描繪表達(dá)什么。

也許在他看來，藝術(shù)不應(yīng)是被定義的標(biāo)簽，而應(yīng)是自由流淌的生命之河，只有擺脫外在框架和復(fù)雜價(jià)值考量的束縛，才能真正觸及文明的內(nèi)核。

這讓我聯(lián)想到海德格爾所說的“藝術(shù)讓存在者的存在得以顯現(xiàn)”，徐鋒正是通過這種“跳脫”的創(chuàng)作方式，讓楚巫文化、佛教哲學(xué)、原始藝術(shù)、現(xiàn)代文化等多元文明元素，在畫布上自然融合，形成了獨(dú)一無二的藝術(shù)語言。他的創(chuàng)作過程，是對(duì)藝術(shù)自主性的堅(jiān)守，也是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)功利化、虛無化、同質(zhì)化傾向的無聲反抗。

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以我一個(gè)畫界外行的旁觀者角度看，徐鋒的畫，很硬。

他畫的湘西儺戲，充滿了原始的野性，獰厲的儺面具，被他解構(gòu)成存在主義的視覺符碼，帶給人極度緊致的強(qiáng)烈沖擊。

他畫的湘西巫事，飄忽的墨線將苗族“魂歸祖靈”的生死觀，轉(zhuǎn)化為尼采式的“永恒輪回”——亡魂在墨色中跋涉，顯影如人類在存在荒原上的集體游蕩。

他畫的紅衣和尚，袈裟邋遢，眉眼孤清，光頭如臺(tái)，紅是楚巫的血性顯影，黑是禪宗的空性定影，最終在“色即是空”的顯影液中，顯影出原始崇拜與哲學(xué)思辨的雙重曝光。

他畫的湘西風(fēng)俗，被其自稱為“鬼畫桃符”——那些灼目的赭紅線條，實(shí)為對(duì)寧夏賀蘭山巖畫、法國拉斯科洞窟壁畫等全球原始藝術(shù)的呼應(yīng)——用跨文明的血色，灼燒消費(fèi)主義的虛無，顯影為對(duì)捍衛(wèi)生命尊嚴(yán)的無聲誓詞。

他畫的湘西速寫，更像一本“咒語集”，記錄著火塘邊的巫歌、雷公山祭的儀軌，存儲(chǔ)著即將消逝的靈性密碼，這種田野調(diào)查式的創(chuàng)作方式，與本雅明筆下的“靈韻”概念不謀而合。

他畫的連環(huán)畫冊(cè)，徘徊著“意”的幽靈，在《神雕俠侶》《小鱔魚歷險(xiǎn)記》《腦筋急轉(zhuǎn)彎》的文本間絲滑地流動(dòng)。

并非廣為人知的是，徐鋒在“業(yè)余畫家”之外還有個(gè)“專業(yè)教師”的正式職業(yè)，他曾將湘西銼花、泥塑、草編等民間藝術(shù)引入課堂，曾主持國家級(jí)課題“蒲公英行動(dòng)”，主編《兒童手工實(shí)驗(yàn)課程》，參與編寫教育部《民間美術(shù)》教材，在“國培計(jì)劃”中主講《民間美術(shù)資源開發(fā)》……

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我覺得，徐鋒其實(shí)是有價(jià)值主張的，或許他就是想以根性表達(dá)的方式，在廢墟暗影尚未完全籠罩的危險(xiǎn)時(shí)刻，拾起散落在地的文明瓦片，試圖重建某個(gè)充滿了人性幼稚的圣殿。

現(xiàn)實(shí)的悖論在于，他選擇用“顯影術(shù)”還原文化的本真，不過是想將沈從文的詩意、黃永玉的戲謔裂變成更直觀的武器，直刺文明危機(jī)的核心命題——存在性消解。

所以，當(dāng)《百獅會(huì)》版畫中獅鬃卷曲成苗族“窩妥紋”（螺旋宇宙觀），他證偽了“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的二元對(duì)立，最地域的符號(hào)，在他的筆下蛻變?yōu)槿祟惣w無意識(shí)的造影。

所以，當(dāng)非遺工坊里的孩童用稻草編織“龍鱗紋”時(shí)，他蹲身托起歪扭的鳥形編，告訴孩子“稻草沾過土地魂，手暖了它，草就肯講故事”，將靈性的文明基因，以影子敘事的方式，植入后現(xiàn)代的新宿主體內(nèi)。

我相信他的堅(jiān)守，不會(huì)是，一個(gè)人在戰(zhàn)斗。